البرامج والبحوث الخـــــــاصة بمادة التربية الفنية

[الجعيد]

]الســـــــــــ(عليكم ورحمة الله وبركاته)ـــــــلام

أخواني اعضاء ومشرفين والقــــــــــــــائمين على ها المنتدى الي هو منتدانا جميع

اتمنى منكم طرح جميع البحوث والبرامج الألكترونيه الخاصة بمادة التربية الفنية

وآتمنى طلب ذا يلاقي صدى بين أركان ها الصرح

ولا تبخلو علي انا اخيكم ومعلمي التربية الفنية [اي شي يطور من مادتنا ويطور من قدرتنا الفرديه

وآتمنى منك احبتي
كل التجـــــــــــــاوب ولكم مني اجمل تحيه المعطره بجميع انواع العطور [/font]

[الجعيد]

نــــــداء خاص

لأخي سيف الأسلام

لأختي مي

للصخري99

لأخي أبو يزيد
ما استعني عن خدماتكم وما اعذركم
بحكم أخوتي لكم وحبي لكم

[الجعيد]

:(



أين انتـــــــــــــــــــــــــــــــــــــم :confused:

:rolleyes:

[الجعيد]

:rolleyes:

:mad:

:confused:

[الجعيد]

؟

[الجعيد]

يا أحبيتي وينكم





مشكورين



ولكم اجمل تحية

[رسام بدون ريشه]

التشكيل المحلي:

صورة المكان في الذاكرة
بقلم: طلال معلا

الحنين الى المكان, شكل من اشكال التعاطي الدائم مع الواقع, بمختلف مستوياته الواقعية والنفسية, والايحائية وتختلف سبل المحاكاة وألوانها من فنان الى اخر لتكون الموهبة والخبرة الذاتية ادوات الاختيار او الاختزال او التكرار, فالفنان الذي يعي مهمته التسجيلية مثلا هو غير الفنان المحلل لدرجات الانتماء للواقعية, بل وانتقادها احيانا واعادة تأليفها, وقد تعامل مع هذا الواقع العديد من فناني الامارات منذ بداية الحركة التشكيلية وحتى اليوم,
وسواء صاحب الاهتمام والتشجيع هؤلاء الفنانين او تنحى عنهم الا ان ترجيح ارتباطهم القوي بالمتلقي انما يقع ضمن مفهوم الفهم المباشر لتفاصيل المنظر الطبيعي الذي يستمد الفنان منه موضوعا انسانيا يقدم حميمية العلاقة بين العين والمكان, سواء أكان هذا المكان طبيعيا ام صناعيا من بناء الانسان وآثاره واهتماماته.
الاعتماد على الحرفة, او التقنية, او المهارة, موضوع اساسي ايضا في المبادرة الى العلاقة مع الجمهور, وتأكيد ادراجها في منطق وفلسفة المنظور الطبيعي والانشائي المؤاتي لفهم العين للموجودات يسهل ـ دون ادنى شك ـ مهمة الاعتراف بها وتلقيها في اطار بحث الانسان الدائب للسيطرة على الطبيعة ـ الخطاب الازلي الذي جعل الانسان يحقق نجاحاته في بناء تصوراته عن الطبيعة واستبطان هذه التصورات في محاولة لاعلاء الذات واشراكها في فعل ستختلف الآراء والفلسفات حوله فيما بعد بنتيجة المراقبة والملاحظة لمعاني التمايز والاختلاف.
وسواء اعتبرنا التعامل مع الطبيعة او المكان رثاء لها او ابتهاجا باحتوائها للأدوار الانسانية المرئية فإن الاشارة الى ان هذا النوع من الفنون قد شكل ظاهرة في التشكيل العربي عامة والتشكيل في الامارات خاصة هي اشارة الى عميق الاستفادة من المحامل التشكيلية التي ابدعها الاخر في رحم فلسفات مختلفة, بل وتشكل مرجعا خالص التكامل للخيال والعقل في ابداعه لأعمال لاقت من الاهتمام ما يفوق جاذبيتها وانتمائها الحضاري للعصر, ساعد في ذلك الحنين والعشق للموضوعات التي بات يفصل المجتمع في الامارات عنها خطوات واسعة, مما يجعل الرغبة لاعادة التصور واقعة في مقدار الانفعال الذي تولده مثل هذه الاعمال التي تفتح نوافذ من الحاضر على الماضي تذكر الناشئة بدورة التاريخ التي تمضي باتجاه واحد حاملة معها السلوكيات والذكريات وعدم الاستقرار بسبب احلال نظم جمالية مكان اخرى. وبسبب تبدل صورة الحاضر الى ما يوافقه انتاجيا واخلاقيا واجتماعيا. اذ لا مجال للثبات, فالتغيير سنة الكون وقانون تبدله من حال الى حال.
الا ان عديد الفنانين لابد يشيرون بأعمالهم الى حالة من الثبات تطال تجربتهم بالرغم مما يحاولون ان يوصوا به من تغيير في الاساليب او الاتجاهات, ودون اكتراث ـ في اغلب الاوقات ـ بمبادئ التغير الاجتماعي والمعرفي والتقني التي تطال الحراك الانساني في انتقاله من موقع الى آخر. ولا تشكل هذه الاحالة اي هجوم او صدام مع تلك التيارات, فهي اشكال سائدة في مختلف العصور والازمان, وتتجلى في القيمة التربوية التي تشير اليها وخاصة فيما تقدمه من كشف عن خصائص ومفاهيم سابقة كادت تنتهي او تختفي او انها اختفت فعلا من الحياة, وبهذا نتبادل الحوار معها يكون من منطلق الدلالات التاريخية لمحتوياتها, وهي تلعب دورا توضيحيا للتقاليد والادوار في تحولها من حال الى حال.
ولا عجب فيما نراه من اقبال الفنانين الاجانب على ايقاظ معرفتنا بالنعمة التي نحن فيها حين يتهافتون على رسم رموز تقترن بالدلالات الفاعلة في اهتمامات الانسان المحلي لما تشير اليه في التراث البصري والعقلي والتاريخي, وبكل ما يحقق الذات في تحولها الى الخلف للارتباط بالافكار التي تنأى عن المستقبل وما يمكن ان يدفع باتجاه اكتشاف الرؤى المعاصرة ودمجها في رؤى الحداثة التي تعبر عن اشكال التغير ف يجماليات الانسان الجديد..
ومهما كانت قيمة الاحالة السلفية لابراز الذات التاريخية المحملة برموز التراث وعباراته البصرية.. الا ان انقطاعا عن روح الحياة سيبدو جليا فيما تكرسه مثل هذه الرسوم التي تخاطب الواقع باعتباره جزءا من الماضي لا باعتباره نداء للنقد يتضمن مشروع التعبير عن المعاش. والقضية الاساسية في هذا الطرح هي ما يستشعره المبدع وهو يلح على البحث في الفنون البصرية للوصول الى بدائل ترقى بفهم المجتمع لأحوال الفنون بدلا من اقتيادها الى الخلف. في اكثر رسوم الطبيعة التي تمجد الفهم الاستهلاكي للعمل الفني لا تشارك الروح في تفجير طاقة الجمال في المتلقي, بل ان هذه الرسوم تقسم الموقف منها الى اثنين, الاول يعتقد بغرابة انجاز مثل هذه الاعمال, وهؤلاء يمتلكون روحا نقدية,
والثاني يرى ضرورة انجازها لتأكيد استمرار بؤس تلقيها تحت اكثر من غطاء قد يصل بعضها الى حدود الحديث عن الاخلاقيات الجمالية. وقد كانت مساحة التشكيل في الامارات مساحة واسعة تمثل هذا التجاذب فيما بين الدعوة الاحلالية والدعوة التغييرية, بما حققه ابناؤها الفنانون من انجازات حملت بمجملها اختيارات الانسان المبدع في هذه المنطقة من الخليج العربي. ولقد سعى اكثر من تجمع فني لاستبدال صورة السائد في الفنون منذ بداية الثمانينيات في القرن المنصرم وحتى اليوم, وهي مواجهة يشير اكثر من باحث الى انها تتم في اطار الصراع بين القديم والجديد,

مما يشير الى ازمة تنويرية يعيشها المحمل التشكيلي الاماراتي يسببها الحنين الى الماضي وما تفرزه الحياة الجديدة بمطلقها الفلسفي والمعماري والنظري والاقتصادي من دعوة للتحديث والاستمرار في انتاج ثقافة مغايرة مواكبة لانتصارات الانسان وانحيازه الى خصوصيته رغم ان سرعة التحديث تؤدي احيانا الى انتاج صدامات اجتماعية ومعرفية يعجز التكيف معها وقد تؤدي الى الشعور بمجموعة من الاستلابات الفكرية التي تطال مجالات انتاج الثقافة والمعارف. ان الانتماء لعالم متحرك يمتزج فيه الماضي بالحاضر قد يعرقل عملية الانتاج المعرفي كونه يقدم الماضي بصورة الحاضر

وهذا انشقاق واضح في هوية وخصوصية المجتمع الذي ينشد دائما التقدم والحرية والسيادة كحقوق تعيد صياغة التوجه الفكري وتجيب عن اسئلته الراهنة.. واذا كانت الاحالة الى المكان لا تخرج عن الاطار الحنيني الذي اشرنا اليه في البداية فإن ذلك يدعونا للتميز بين المكان الواقعي والمكان الافتراضي في العمل الفني.. المكان الذي تدلي جمالياته برؤاها التنويرية كلما اوغل المرء في سبره والكشف عن سطوته او ترهله او ما يحاول بعض المبدعين تحقيقه بتزيينه على هيئة ما يكون الجوهر.

لقد سعي عبدالقادر الريس باستثنائية مشهود لها ان يكون حياديا في تفكيره البصري اذ تنازعه التسجيل والتجريد, وثمة مغزى وراء ذلك يتمثل باعلانه عن انتمائه لكل ما يبدع, ولعل انجازاته المتفوقة تقنيا ولونيا تنضج في الاجيال اللاحقة قيمة التراث الاصيل وما خلفه الاجداد للأبناء في رحلتهم الشمولية (العمارة والحرف والمهن). حتى ان مرجع العديد من الاجيال الجديدة ينكمش في تصور اعمال هذا الفنان المجيد.
الا ان الرحيل عبر الماضي لا يعدو التفكير المثالي به والانقطاع عن الحاضر (الواقع الحقيقي) وذلك بحصر الوطن في اطار لا يتحرك قد يستدعي الوقوف عند فترة زمنية بما يحيط بها من (نوستالجيا) تؤجج المشاعر دون ان تكون عتبة للانتقال الى مجال ارحب كما كان يحدث في بنية القصيدة الجاهلية على سبيل المثال.
اشير الى خصوصية تجربة الريس ليس على مستوى الانجاز فحسب, بل ما تحققه من صدى تخيلي وايحائي جمالي يطل الوهم الذي ينشئ التصورات الجديدة للواقع الماضي, وبكل ما يمكن ان يجعلنا نتفكر بالمجازات البصرية الواقعية التي استنبطها الفنان من الموثيفات المحلية, وهو وان صورها على نحو شديد المهارة بالمطابقة المنظورية والتشريحية والتلوينية فإن ذلك يذكر بالاحالات المباشرة التي قام بها الفنان محمد يوسف علي مبكرا حين جعل من هذه الموثيفات مادة الموضوع وشكله فاستخدم الابواب والنوافذ والاخشاب والجبس وغير ذلك من المواد التي تشكل جزءا لا ينفصل عن الواقع الواقعي, مستفيدا من غياب استخدامها وندرته لتتحول اعماله الى مفاهيم لا يحدها حاجز عن المتلقي الذي قد يتعامل معها في الحقيقة كنفيسة من نفائس التعلق بالماضي, وقد استفاد العديد من فناني الخليج العربي من هذه التجربة المبكرة فنوعوا عليها وعلى اشاراتها ورموزها الواقعية.
كما ان مجموعة المحدثين في الفنون الاماراتية لم يبتعدوا كثيرا عن هذا المفهوم بأعمالهم المتنوعة, معتبرين ان التحول في المفهوم لا يعني التحول الشكلي, فالفكرة هي الدافع الى التشكيل, الفكرة باعتبارها ماضيا وحاضرا, وبمقدار ما تشكل اعمالهم انتماء للذاكرة فانها من الناحية الذهنية اكثر ارتباطا بالواقع المباشر لموجودات المكان, بل ان انبثاق العمل, اي عمل, انما يشكل اضافة حية الى الذاكرة الواقعية التي تتفاعل مع لغة التعبير عن هذا الواقع,

وقد تميز اكثر من فنان في الامارات في هذا الجانب الاكتشافي والتنبؤي للواقع فأهلهم للمرور بمراحل مختلفة, قد تختلف في اسلوب التعامل مع الواقع الا انها تتفق بالاتجاه والهدف لاعادة صياغة الموقف من التراث والواقع والتجديد في ظل التحديثات التي طالت المجتمع, وقد جاراهم بوعي وحذق الفنان عبدالرحيم سالم الذي استطاع ان يبقى محايدا في بحثه البصري دون ان يوغل في تيار او جماعة, فبقي وفيا لذاتيته التي يستلهم منها الفضاء الحركي بمقدرة توازي مرئيات الواقع واحتمالات تحقيقه عبر الحركة, وهو وان كان نحاتا مجيدا فإن هذه الامكانية ذهبت هدرا بمقابل الايغال في تفصيلات التصوير التي لم يقف على جانب محدد فيها بل استمر عبر تجربته الطويلة نسبيا (تخرج العام 1980 من القاهرة) في تنويع المواد والخامات (الحجر والخشب والمعادن, الادوات التراثية, الورق المعدني, الورق الشفاف, النايلون, الاحبار الصناعية, الباستيل, العرض الادائي).
وشكلت مساحة الحلم لدى المبدعة نجاة حسن مكي فضاء اللوحة عبر متابعتها للموتيفات التقليدية الانثوية خاصة, فترجمت خامات البيئة الشعبية الى وسائط بصرية يعيد ايقاعها التراكمي بناء المساحة بشكل يجعل الواقع يحضر متحللا من ارثه التجسيدي ليستحيل الى تفاصيل مبهرة للعين في فيمتها الطقسية, موحية بموسيقى حفية, ليست اعلى من صوت الواقع معه. وقد نجحت نجاة مكي في اخفاء لغة شعائرية خلف هذه الموتيفات تضج بالانتماء للأنثى وكيفية ادراك عالمها الداخلي والحواسي بخبرة مستقرة اهلتها لاستكمال حوارها مع المكان, ومع السعي لاستنفاذ الحنين اليه بطريقة مغايرة.
ويمكن القول من هذا المنظور ان المحمل التشكيلي في الامارات الذي وضع المكان كواقع متعدد المستويات في مركز اهتمامه, قد نجح في انتزاع عدد من المفاهيم من بحث المبدعين الذي يتراوح بين الرؤى المباشرة وما فوق هذه الرؤى ليستمر المخاض خارج محاكاة الواقع والوقوع في اسره, مؤكدين على انتزاع الذات من نظريات المحاكاة والبقاء في عالم الانزياح لا الاستقرار اذ لم يتعامل اي منهم مع الواقع على انه امر علوي او تفوقي وانما يروح نقدية غائية استمرت مادتها من الصراع التشكيلي العربي والدولي حول الافكار العامة التي يشكل المكان احد محاور جدالاتها كموقع افتراضي للخصوصية ان لم نقل الهوية.
لقد اهم الفنان في الامارات بهذه العلاقة التواصلية مع الواقع دون ان يذهب به الاعتقاد للولاء المطلق له, سواء من جهة التخييل التي لجأ اليها الريس او لغة استنطاق الذاكرة بما تتالى عليه حسن شريف وحسين شريف ومحمد احمد ابراهيم وعبدالله السعدي ومحمد كاظم وكافة التخارجات التي سعى اليها او ما قامت به مكي من احلال للموثيفات مكان اصولها وما ذهب اليه محمد القصاب ومحمد العبدالله وعبدالرحيم سالم للارتقاء بايقاع العمل البصري ليفيض على الواقع بدلا من تمثله او محاكاته.

[رسام بدون ريشه]

النقد والحداثة المتأخرة ... التشكيل العربي والثقافة السائبة

كتب ـ طلال معلا

يجري في الأقطار العربية تبادل اللوم والعتاب فيما بين الفئات المثقفة حول الابداع عامة وظروف النقد بوصفه بوصلة تشير الى توجه الحركات الفنية والادبية والفلسفية وغيرها من جوانب العمليات الابداعية. ولهذا تدور الحوارات وتؤلف الموائد المستديرة ويدعى المهتمون لمناقشة سبل استمرار العملية الابداعية وامكانية مواكبة النقد لمجرياتها، خاصة وان الاخير متهم بالقصور، لا بل الغياب وفق اغلب اراء المبدعين، ان لم يقولوا بأنه موجود ومحكوم بالمزاجية والشللية والعصبوية والقطرية، وبالتالي عدم الاستقلالية فيما يطرحه، كونه نقدا بعيدا عن التأمل، خاضعا لمعايير السرعة والانطباع، الامر الذي ادى الى اعاقة واضحة في مجال الابداع التشكيلي على سبيل الحصر، فالتزمت بالتوصيف ونأت عن التحليل، ولم يعنها في توجهها المنهجية التي افتقدتها الحركة النقدية في المنطقة العربية وذلك لغياب المعاهد المتخصصة، والاكاديميات الفنية التي تعنى بهذا الجانب.
مشاريع تجريبية استطاعت الفنون التشكيلية العربية ان تبلور توجهها بمشروع فني منذ الخمسينيات من القرن المنصرم حين ربطت هذا التوجه بمشروع قومي تحديثي اثر الاستقلالات السياسية وتوجهها لربط قضايا الابداع بالمجتمع وظهور منطلقات الالتزام بالقضايا الثقافية والاجتماعية التي تدعو للتحديث، وقد أبدع الكثير من الكتاب والشعراء بالتنظير المبدئي لهذه التوجهات انذاك، ما ادى الى بزوغ ظواهر جديدة في القيادات التشكيلية، اعتمدت في انطلاقتها على مواكبة الوعي التقني والنظري الذي اكتسبته الاجيال المختصة في أصقاع العالم المختلفة بالمشاريع النقدية التشكيلية التي حاولت ان تكرس هذه الاهتمامات في اطار تداولي صحفي واكب حركات النهوض المجتمعي وانتشار التعليم الاكاديمي وتطور الصحافة والوسائل الاعلامية، هذا الازدهار النسبي الذي فرضه »المشروع القومي النهضوي« سرع بالتأكيد من التطورات التي طالت عملية انتاج الفنون المختلفة، وخاصة ما لمسناه مع بداية الستينيات والسبعينيات من توجه الى التجريب في الفنون التشكيلية، والصراع الذي دار حول قضايا التبعية والاستقلال عن الغرب والخروج من دائرة التنظير الاكاديمي الغربي بمواكبة الجهود المتواضعة لبعض النقاد الذين اهتموا بإثارة الاسئلة حول اللغة التشكيلية، وتفنيد معطيات الهوية البصرية للفنون العربية، وبالتالي الدخول في سجالات نظرية ادت فيما ادت اليه الى الخروج عن المحور المنتظر منها، فبدلا من جذب الجمهور الواسع باتجاه الفنون التشكيلية، وقعت في مطب المماحكات النظرية، ما ادى الى ابتعاد النقد عن حركة المجتمع، وانحصر الحوار فيما بين المهتمين بهذه المهنة التي كانت في طور التشكل، وطور فرض النص النقدي التشكيلي الموازي للعمل الفني.
انفجار وتمرد في اللحظة التي يبحث فيها الفنان عن الصورة الجديدة لخيالاته وانفعالاته، تبدأ الصراعات النقدية بالتولد على سطح العمل الفني بنتيجة احيائه لمفاهيم تمتد منذ بدء الحضارة التي يمثلها وحتى اللحظة التي سينجز بها عمله الجديد، اذ تتوافق امكاناته النقدية وتلك التي تصوغ منجزه البصري ماديا تحقيقاً لرغبة انجازية توازن بين احتياج الانسان للعطاء الفكري والفني (الجوهر) وبين انتقائيته التي تهجن فكره واهدافه لابتكار المرئي الذي يوافق الحس ويربط كل ذلك بإيقاع العصر (الزمن)، فيبني مدركاته البصرية ويرسم الملامح التي تتحول مميزات نظرية تكون اساس البحوث النقدية. لقد سعى الفن عبر مسيرته كي يؤسس المتحف والقاعة والصالة حتى اذا حقق ذلك انفجر متمرداً عليها مجتمعة ليؤسس اتجاهات اخرى كفن الارض والعروض الجسدية والاستعراضية والفنون الذهنوية والظاهراتية وغيرها من الفنون التي شكلت فيما بعد مواجهة مباشرة لها مع التركيبات الفنية والادائية لاستخدامات الفيديو والكمبيوتر ووسائل الاتصال المحدثة وتلك التي تبني مجتمع المعلوماتية الذي بات يقلب المفاهيم والتقنيات ومفاهيم التفكير في سياق التحولات الكبرى التي باتت تعم كافة جوانب الابداع بما فيها التوجهات التشكيلية في أنحاء العالم منذ ثمانينيات القرن المنصرم وبدء تطبيق مفهوم »العاصمة متعددة الجنسيات ـ القرية العالمية«. الصراع الذي يبدأه الفنان انطلاقا من أية فكرة، او اي موقع معرفي، صراع يمتد عميقاً في خطابه الفني وفي القيم التي تتحول من حالة الى حالة بفعل التطور الطبيعي الذي يقتضيه التجريب في كافة الجوانب الوظيفية للفنون جريا وراء احتمالات التحول الابداعية، والتي تشكل البنية الاساسية لدور النقد التشكيلي في صياغة مناهجه وخصائصه التعبيرية المختلفة.. واذا كان صراع الفنان مع عمله الفني يشكل بادئة تحريرية لعلاقته بالعالم من حوله وللعالم الاشمل في داخله سواء أكان هذا الفنان من الشمال او الجنوب، الا ان النقد بعمقه الفلسفي وارتباطه ببيئة وهوية العمل الفني يبقى وفيا للمقولات الأساسية التي تعقد علاقته بالمعرفة التي تشكل القوة الدافعة لبناء المعارف، حيث نستدل ببساطة الى الدلالات المعرفية التي تخلقها مقولة الجاحظ حين يجزم بأن »المقنع اروع من الحاسر« او الدلالات التي تؤسس لها مقولة افلاطون من ان »الجميل هو ما كان اكثر مرئية«.. اذ ان فهم الحقيقة في كل من المقولتين يقتضي الفصل بين كثير من الامور المتصارعة والمتشابكة في الوعي الاجتماعي والفلسفي العام لكل فئة من الفئات الانسانية.
قطيعة وتناقض لقد كان التناقض اساس الدرس في البحث النقدي التشكيلي الغربي، وقد حقق هذا التناقض قاعدة واسعة لقبول كافة الاتجاهات ودراستها في اطارها التاريخي، وبما يحقق نتائج ملموسة للجهد النظري المبذول في تحقيق تاريخ الفن كإرث لم ينقطع تحقيقه وإثباته طالما ان الفن لم ينقطع عن العطاء والانجاز، ولعل الاشارات الواضحة لبعض الباحثين العرب حول الانقطاعات والتحريمات التي حالت دون تحقيق التراكمية الزمنية المدروسة في مجالات الانجاز الفني والمعماري كان لها دور بارز في تخلف الخطاب النقدي فيما بعد واذ حاول الادباء والشعراء والكتاب والصحفيون سد الثغرة بالكتابة في هذا المجال منذ ثلاثينيات القرن الماضي في مصر وسوريا ولبنان والعراق وغيرها الا انها لم تحقق الريادة الكاملة في هذا المجال كونها لم تترافق والمنجزات التجريبية التي حققها الفنان في مجاله العملي، ولان عطاء الادباء والشعراء ساق الفنون باتجاه اغراض واهداف الادب والشعر ومحاولة قراءة الفنون التشكيلية والبصرية بلغة الادب والبلاغة، ولهذا فقد عانى الفنان التشكيلي للتحرر من وطأة المضامين الادبية التي اسبغها عليهم رجال الادب والفكر، هذا رغم ما نشير اليه دائما من ان تلك المحاولات كانت طامحة لتشكيل الجنين النقدي الذي بدأ بالتخلف فيما بعد بدلا من تطوره لاسباب يأتي في اولها غياب البرنامج او المشروع النقدي الذي حاول ابتكار اكثر من عنوان دون ان تساعده ظروفه التي لم تفسح المجال لمن تعرضوا للنقد انذاك من الفنانين والادباء للتأمل في الظروف العامة للابداع التشكيلي او لتأمل الظروف الجديدة التي تحيط بالفنون التشكيلية وهذا عائد بالتأكيد للموقف الفكري الذي يقتضي الحراك التصوري عبر تقديم المقترحات او المعرفة النظرية الشاملة بظروف الانتاج الفني في المنطقة العربية وبالظروف المحيطة بالفنان التشكيلي والتحولات الاقتصادية والسياسية والثقافية التي لا تتوافق وتحكمه بما ينهل من المعارف والتقنيات، بما يجعلنا نؤكد مع المؤكدين على اتساع الهوة بين الخطاب النقدي الذي يقف »نظرياً« على اعتاب القرن العشرين دون ان يمضي الى الامام فيما يخص فهمه للتطور التاريخي لفنون الغرب ودون ان تكون ضمن اهتماماته مفردات ومصطلحات ولغة الحكم على ما جرى في العالم خلال قرن كامل انصرم مثقلاً بموسوعات مازالت قيد الاستهجان في النص النقدي العربي، ما يؤكد على الانفصام بين النقد الغارق في تقليديته وتجارب كثيرة اتهمت بتطرفها وهي تحاول ان تقبض على حيز العرض.
الحرية والمصطلح هناك ــــ إذن ـــ انفصام واضح الملامح في الحركة النقدية، في الموقف من النقد ذاته، وفي الموقف من التحولات الحاصلة في الفنون التشكيلية العربية، انفصام يتعدى الحالة الشكلانية لعدم امتلاك الناقد ادواته وتقنياته الى اعماق التجربة بما في ذلك مساحة الحرية المتاحة له كي يناقش احوال الفنون المتحضرة وعلاقتها بإرثها دون الوقوع في مطبات كان يجد نفسه واقعاً فيها لظروف عقائدية او ايديولوجية ليتردد في جنبات تجربته السؤال عن المدى الذي يمكن ان يتحرك فيه للاجابة عن كثير من التساؤلات المهمة حول جدوى الفن ومصير الفنان في تأرجحه بين الماضي *****تقبل.. دون ان يحقق ثوابت وثائقية لحاضره، اذ كان من المهم ان تنجز الحركة الفنية الى جانب ما حققته من اعمال فنية، الكادر المبدع الذي يمتلك الوعي لانجاز الكتب الفنية اللازمة للدعم النظري »المراجع والترجمات والموسوعات والقواميس والمنشورات المرافقة للانشطة الكبرى بما تمتلكه من بحث نظري توثيقي«.. كل هذا اضافة الى قاعات العرض والمتاحف المتخصصة في مجالات الفنون التشكيلية المعاصرة التي تبني مكاناً واضحاً للمعلومة في ذهن الناقد وتجعله يلتفت الى أهمية المادة الموثقة كنقطة استناد لاشهار اللغة النقدية التشكيلية المتخصصة التي من اولوياتها الاتفاق على المصطلح الذي يعتبر قضية تحتاج للبحث من قبل عديد الهيئات والمؤسسات الثقافية والاكاديمية، ليس لان المصطلح سيخرج النقد من ازمته، بل لان المصطلح ابتكار انساني مدعوم بالمعرفة والتجربة والزمن اللازم والتراكم المعرفي، ولهذا لم يكن المصطلح عائقا في وجه الذين حاولوا ولوج رحاب النقد التشكيلي، بل غالبا ما تمكنوا من ايجاد البدائل الموازية تعبيريا انطلاقا من حساسية فردية تعتمد على الموهبة والرؤيا لابتكار جهد ثقافي يتجاوز حالة الازمة التي تفرضها ظروف محددة احيانا.. نلمس ذلك حين نعلم ان الجهود التي بذلت كانت قليلة في الاطار التوثيقي على الاقل، اذ يعتمد التحليل على مرتكزات اساسية من ضمنها الوثيقة كمفردة اولى يجري تشريحها وبدليل انه لا توجد توصيفات معينة للفنانين او لاعمالهم وهي تتطور من مرحلة الى اخرى، ولهذا فان الجمع بين اعمال فنانين من خمسينيات القرن المنصرم وثمانينياته لن يجعل المشاهد يلاحظ فروقات تذكر لانعدام الجهد المبذول في نسبة هذه الاعمال للازمان او للمراحل الامر الذي يقتضي توصيف الظروف التي حاقت بالمراحل التي سبقت او رافقت انجاز مثل هذه الاعمال، فلا فرز، ولا بحث، ولا دراسة، ما خلا المقالات الصحفية المبتسرة ومقدمات الادلة للمعارض التي نطالعها بين حين واخر في اطار الانجاز الوظيفي.
الدور التضليلي في البداية اشرت الى ما استطاعت الفنون التشكيلية انجازه في الخمسينيات من القرن المنصرم حين حاولت تلمس المشروع القومي النهضوي، وما رافق ذلك من استقلالات سياسية ونشوء حكومات وطنية وأحزاب وتجمعات كان لها التأثير الكبير في تحول مفهوم الفنون في المنطقة العربية، اذ تشير الدراسات الى ارتباط نخبوي للفنون بطبقات اجتماعية محددة، ارستقراطية او برجوازية او جاليات ومعاهد اجنبية، ما أدى الى انقلابات في المفاهيم العامة لدى المجتمع تجاه الفنون، وبدلا من انحصار الفنون بطبقات محددة تمكنت الحكومات الوطنية انذاك دعم الفنون وادخالها في البنية المجتمعية الحديثة، وبذلك لعبت عمليات الادلجة دورا تضليلياً للفن في تحويله الى أداة اعلامية تناقش المعطيات الجاهزة لأفكار مسبقة حول المذاهب وفرضت في المؤدى عقلية ابعدت الفن عن روحه وشتتت الجهود النقدية بحيث غاب العقل النقدي الذي كان يمكن ان ينشأ مرافقا للمشاريع النهضوية المطروحة انذاك.. ان نمو الفنون مرتبط بنمو اكبر يطال المجتمع وآليات تطوره التقني والذهني والنفسي، وهذا ما نلمسه اليوم ــــ حقيقة ــــ فيما نعتبر شاهدين عليه اذ نقف عاجزين امام هزات العولمة التي تقتحم »الحدود والثقافات والقوميات والاقتصادات« لتؤكد الحاجة الى الجماليات والفنون كأطر تطال الغاية الانسانية في مواجهة التصحر البلاغي الذي يغدو اسطورة العولمة الجديدة حيث تثبت المعلومة انها اهم من الطبيعة التي احتضنها الفن، ومن الطبيعة الداخلية للانسان التي حققت المعارف الابتكارية البصرية بعمومها والتشكيلية بخصوص.. ان ما تشير اليه العولمة اليوم من احتواء للاطراف كونها المركز التخيلي والخيالي الذي يدور في فلكه كل من يمكن ان يحقق لها الضخامة الربحية المنشودة.. هذه الاشارة لا تعني في مطلقها اكثر من التهميش والالغاء للاطراف، وهذا بذاته يشكل تحديا واضحا للفن اولا وللنقد الذي يمكن ان يستفيد من هذه الفرصة واعتماداً على كل الفرص التي افلتت سابقاً بالاضافة الى التراكم العلمي »التقني والذهني« والتطور الاكاديمي والتربوي، لانتزاع مشروعه الجديد الذي تفرضه متطلبات المرحلة، رغم الركود الفكري والفلسفي، وغياب المناهج والمشاريع في ظل الاستلاب الثقافي المفروض من قبل الشمال على الجنوب وتلخص النظرة المعمقة لمجريات التحول الاقتصادي والسياسي في العالم ما يمكن ان نتوقعه للحركة الابداعية العربية ان استمرت في صقل تبعيتها وتخلفها عما يجري في العالم وبعيدا جدا عن امكانيات التوليد الاحيائية في مجال الفنون التشكيلية التي يمكن ان يقوم بها النقد لدراسة القيمة التي قدمها الفنان العربي سابقا والرغبة الخلاقة التي تدفعه لتجاوز واقعه وهذا ما تؤكده التجمعات الكبرى التي تقف فيها التجارب العربية الى جانب غيرها من اصقاع العالم كالبنياليات والتريناليات والمهرجانات الثقافية سواء في المنطقة العربية او غيرها محاولة التفوق على نفسها للفت النظر اليها، ليس من قبل تجار الفن فحسب، بل من قبل النقاد والمؤسسات والمتاحف وغيرهم ممن يعتقدون بأن التشكيل ثقافة سائبة في المنطقة العربية، ثقافة منقطعة عن امتدادها الطبيعي في منظومات القيم الجمالية ومعايير انجازها، وان الاخفاق في التفاعل النقدي بين الفنون المعاصرة والاجيال التي حاولت ملء فراغ النقد انما يعود في عمقه الى اكثر من التحولات التي طرأت بسرعة واضطراد على العقل التجريبي العربي، الذي يقف حائرا امام السيادة المطلقة لاليات التفكير الكوني الشمالي، النتيجة الثابتة والواضحة المعالم لاجيال من الاستعمار السياسي والثقافي والفني والحضاري.. الامر الذي يجعل الحداثة قضية مؤجلة سواء ارتبطت بمشاريع الهوية او الذات الساعية الى تمايزها واستقلالها.

[رسام بدون ريشه]

واحنا جاهزين اخوي عبدالله الجعيد

[الجعيد]

والله كلك خير وبركه

طيب اخوي رسام العام سوف يبدء ولا تنسوني من الملفات ولفكار الخاصة للتربية الفنية

[رسام بدون ريشه]

ما لك الا طيبة الخاااااطر ان شاء الله

[الجعيد]

الله يطيب أيامك اخي وحبيبي رســـــــــام